La grandeza de lo mínimo. Historias Mínimas. Carlos Sorín, 2002.

Título: Hisroias mínimas; Año: 2002; Duración: 94 minutos; País:Argentina
Director: Carlos Sorín; Guión: Pablo Solarz; Fotografía: Hugo Colace; Música: Nicolás Sorín
Reaprto: Javier Lombardo, Antonio Benedictis, Javiera Bravo, Laura Vagnoni, Mariela Díaz, Julia Solomonoff, Anibal Maldonado, Magín César García, María Rosa Cianferoni, Carlos Monteros
Productora: Wanda Visión.

Representante del cine ché
Con una escasa filmografía, Carlos Sorín ha demostrado ser uno de los más interesantes directores del cine argentino. La película del rey (1986) llamó la atención por su originalidad, creatividad y proyecciones metafóricas sobre la creación artística posible en un país como el nuestro, y ganó numerosos premios. Carlos Sorín, que al igual que otros directores proviene del campo de la publicidad, no es un autor pródigo ni con una larga trayectoria en el largometraje a pesar de su experiencia tras las cámaras. Se da la circunstancia de que su ópera prima cosechó un gran éxito internacional, consiguiendo hacerse con el León de Plata en Venecia y un Goya como Mejor Película Extranjera, entre otras menciones. Siempre se negó a estrenar en Argentina su segunda obra, Una eterna sonrisa de New Jersey, filmada en los Estados Unidos, por considerarla una frustración personal. Después, durante quince años se dedicó exclusivamente al cine publicitario. En Historias mínimas, vuelve a demostrar que es una especie de Rey Midas del cine, con una película sólida, emocionante, que nos permite un momento de felicidad.
Una vez más, como en las oportunidades anteriores, Sorín filma en la Patagonia, que ya parece su ámbito natural. Entre el paraje Fitz Roy y Puerto San Julián, el camino que atraviesa parte del desierto con sus larguísimos horizontes es el escenario donde se desarrollan historias pequeñas de varios personajes menores, mínimos en esta vida cotidiana.
Se trata de una road movie sobre personajes sencillos y reales que viajan tras una ilusión: Don Justo es un viejo que deja su casa y sale caminando en busca de su perro extraviado, que alguien ha visto en San Julián, 400 kilómetros más al sur. La distancia no es obstáculo para este hombre que debe saldar algunas cuentas con su conciencia. El viento lo llevará a cruzarse con Roberto, un pintoresco viajante de comercio que carga en su coche una torta de cumpleaños para el hijo de un posible amor. Al mismo tiempo María, una chica muy humilde que okupa el edificio de una vieja estación de ferrocarril, sabe que ha salido sorteada en un concurso televisivo y también se dirige a San Julián con su bebé en un colectivo, atraída por las falsas luces de la televisión. En los inmensos espacios patagónicos los personajes van creciendo con los largos kilómetros, sometidos sin embargo a las maniobras del destino.
Durante esas jornadas de viaje se ponen a prueba las señales de solidaridad, de comprensión y de humanidad de la gente patagónica. En parajes donde suele no pasar nadie en mucho tiempo, la compañía obligada en cada escala es la televisión, siempre encendida como un personaje más en escena. Sorín elabora una sutil y aguda crítica a lo peor de la televisión satelital, que inunda la Patagonia con situaciones que nada tienen que ver con lo que ocurre aquí.
Historias mínimas es un bellísimo film que habla sobre las posibilidades de un cine sin estridencias, sin la utilización, incluso, de ciertos detalles de grandilocuencia presentes en las películas anteriores de Sorín. Al contrario. Las historias son mínimas y no llegan a constituir una épica, pero tienen tal significación humana y emocional que provocan la inmediata identificación del espectador, y su solidaridad sin condiciones. Y que el título no engañe: esta película está muy lejos del minimalismo de moda entre tantos nuevos directores argentinos.
Es notable el trabajo de casting que realizó Sorín, que viene a desmentir a quienes consideran imprescindible la presencia de actores consagrados para lograr una buena película. Después de una búsqueda y selección amplísima de actores no profesionales en varios puntos del país, el guión (excelente trabajo de Pablo Solarz) fue terminado en función de los actores elegidos, y muchas escenas fueron filmadas en tomas únicas. Así, el hombre que interpreta a don Justo es un mecánico jubilado de Montevideo, la joven que corporiza a María es docente de música en Santiago del Estero, un chamamecero de Corrientes interpreta a Don Fermín, el panadero y la mujer que fabrica tortas en su casa hacen de sí mismos, y todos ofrecen actuaciones óptimas, aportando a sus personajes una frescura y naturalidad nada profesionales. Junto a ellos, la directora de cine Julia Solomonoff concreta su primera actuación ante cámaras, mientras que Javier Lombardo, actor de El descanso y cortos publicitarios, da al personaje de Roberto la variedad de matices cómicos y emocionales que lo hacen absolutamente atractivo y creíble. Y son tan interesantes los tres protagonistas como los personajes secundarios que encuentran en su camino.
Sorín orienta su mirada hacia los valores humanos perdurables, eternos: la comprensión, la solidaridad, la ingenuidad, el sostenimiento del deseo y la ilusión, en un país y un momento en que podrían parecer una utopía.

La emoción contenida
Como la mayor parte del cine argentino que aterriza en las salas españolas, y que debe competir con el feroz gigante norteamericano de las stars y los efectos especiales, la gran arma de Historias mínimas es precisamente su contrario, mostrar ficciones con pulso, creíbles, cotidianas, ciudadanos corrientes arrancados de la tierra en su día a día. Por este motivo, se tomó la decisión de trabajar con actores en su mayoría no profesionales, rodando con extrema flexibilidad, hasta sin que mediara guión en ocasiones, aprovechando su espontaneidad y frescura. Y así sucede que el film transpira pura vida sin filtros ni aditamentos. Ésa es su gran baza, ése es su tesoro oculto, gracias al cual conecta tan bien con el público.
Pero la diferencia con esas otras producciones argentinas de los últimos años (Nueve reinas, El mismo amor, la misma lluvia, El hijo de la novia...) es que, además de no contar con la presencia de Ricardo Darín, su acción se desarrolla lejos del agitado entorno urbano, buscando la sencillez en la trama, el detalle de los silencios y las miradas, recoger aquello intangible que llena los vacíos, y que tan difícil es de describir.
Hablamos de una historia que saca bastante buen provecho de la anécdota argumental de la que parte, que se hace apetecible la mayor parte del tiempo sin necesidad de usar fuegos de artificio, y que roba la simpatía del público por su honestidad y naturalidad. Y aunque Sorin llega de un medio, el publicitario, tan tendente al fingimiento, a la trampa, al cartón-piedra, su narración es austera, simple pero efectiva, donde la cámara cumple con su función de captar la realidad tal cual, sin barroquismos, pero apurando cada pormenor en los rostros, en los objetos.
Tres relatos muy humanos que acaparan la atención a pesar de que en principio parezcan una nadería, tejidos con optimismo, profundo conocimiento, y respeto, sobre todo mucho respeto. Es ésta una cinta recomendable sobre todo para aquellos que entiendan el cine como un reflejo de la vida, para los que busquen un cine de carne y hueso, y deseen verse contagiados desde un prisma positivo.
Historias mínimas es un bellísimo film que habla sobre las posibilidades de un cine sin estridencias, sin la utilización, incluso, de ciertos detalles de grandeza. Al contrario. Las historias son mínimas y no llegan a constituir una épica, pero tienen tal significación humana y emocional que provocan la inmediata identificación del espectador, y su solidaridad sin condiciones.
Sorín critica duramente el mundo que nos ofrece la televisión, una pequeña ventana vista por unos personajes que se encuentran geográficamente apartados de la realidad, y que al cruzar el desierto se encuentran con una realidad bien distinta a la que han visualizado.
Como la mayor parte del cine argentino que aterriza en las salas españolas, y que debe competir con el feroz gigante norteamericano y los efectos especiales, esas películas en las que sucede todo aquello que nunca ocurre en realidad. El gran arma de "Historias mínimas" es precisamente su contrario, mostrar ficciones con pulso, creíbles, cotidianas, ciudadanos corrientes arrancados de la tierra en su día a día. Por este motivo, se tomó la decisión de trabajar con actores en su mayoría no profesionales, rodando con extrema flexibilidad, hasta sin que mediara guión en ocasiones, aprovechando su espontaneidad y frescura. Y así sucede que el film transpira pura vida sin filtros ni aditamentos.

La inmensidad de la Patagonia
Desde la primera secuencia, hasta la última, se siente un agrado especial con las tres historias cruzadas que componen este cuadro de road movie sin prisas donde los paisajes llanos y las rectas e infinitas carreteras lo cubren todo en el horizonte. En la narración nos encontramos primeramente con la historia de una joven madre, apocada y tímida, que tras ser seleccionada para participar en un concurso televisivo en la localidad más importante de la región, a más de 300 kilómetros, donde podría ganar algo así como una súper exprimidora multiusos, decide realizar dicho viaje, pese al sacrificio que le supone, porque en ese mundo de la Patagonia, donde casi nadie tiene un televisor, y donde la sencillez, por no decir la pobreza, marcan el tempo del día a día sin aparente remisión, una exprimidora multiusos es igual a uno de los mayores tesoros materiales a los que se puede aspirar.

La segunda historia, y en realidad la historia central de todo el relato, lo protagoniza un octogenario al que hace tiempo le “abandonó” su querido perro, y alguien le ha dicho que lo ha visto en otro pueblo muy, muy alejado del suyo, así que el anciano decide escaparse del control de su familia para ir en busca de su peludo y viejo amigo.

La tercera historia se centra en la obsesión de un vendedor ambulante, por conseguir la tarta perfecta para un niño que cumple años, al cual él no ha visto nunca, pero es el hijo de una mujer de la que el vendedor parece estar enamorado. Y aunque esta historia puede resultar en apariencia un poco absurda, se demuestra tras ver el film, que no lo es, ya que conseguir la tarta perfecta en un lugar como la Patagonia es arto difícil, en definitiva, es un puro acto de amor...

Estupendo trabajo de Nicolás Sorín, hijo del propio director y con el que ha trabajado en varias ocasiones. Su música, quizás, engrandece aún más las mínimas historias que ahí se cuentan.
La fotografía de Hugo Colace roza la esplendor, sobre todo en las secuencias en las que nuestro anciano, Don Justo, recorre los caminos patagónicos en busca de su perdido perro. El sur argentino se ve como nunca, con sus rutas casi infinitas, sus llanuras desérticas, sus pueblos perdidos.
Sorín escribe nítidamente con la cámara, construye sobre la pantalla cuentos llenos de vigorosa sencillez…

Raíces sureñas. El sur (Víctor Erice, 1983)

España, 1983. Dirección: Víctor Erice. Guión: Víctor Erice y Ángel Fernández Santos. Fotografía: José Luis Alcaine. Interpretación: Omero Antonutti, Sonsoles Aranguren, Lola Cardona y Rafaela Aparicio.

El escaso cine de Erice

Con una obra muy escasa, el cine de Víctor Erice es considerado como uno de los mejores representantes del séptimo arte español. El sur queda definida con el adjetivo inacabada, según su propio director.

Tras su debut en la película episódica Los desafíos (1969), Erice no realizaría hasta 1973 El espíritu de la colmena, bajo el amparo del productor Elías Querejeta.

Con una obra muy personal, la producción de Víctor Erice es escasa pero muy apreciada por los cinéfilos que la consideran una de las más bellas del cine español. La escasa obra cinematográfica de Erice es un hecho, pero debe de tenerse en cuenta que en muchas ocasiones esto se debe a razones ajenas a él, pues, en algunos casos, se produjeron desacuerdos con la entidad productora de sus proyectos, lo que hizo imposible la realización de dichos proyectos. Los dos ejemplos más notables son una supuesta continuación de El Sur, truncada al denegar Elías Querejeta, su productor, la financiación del proyecto y más adelante una serie de desacuerdos con Andrés Vicente Gómez impidió la realización de la película El Embrujo de Shanghai, que fue a parar a manos de Fernando Trueba, y el guión de Erice (el cual no fue utilizado por Trueba) finalmente encontró una salida editorial a través de su publicación.

Los amplios periodos de tiempo, siempre cercanos a la década, entre uno y otro filme contribuyen a acentuar el particular trazado de la trayectoria profesional del autor de El sur (1983). Su última obra, El sol del membrillo, llegaría en 1992. El sur nos permite valorar la obra cinematográfica de Erice en términos de adecuación a las intenciones de su autor. Además, es importante el desacuerdo que Erice tuvo con el resultado definitivo, película aún inacabada, por problemas de financiación. De las 395 páginas del guión de El sur, tan sólo se pudieron rodas 170.Con la decepción del director, contrasta las alabanzas de la crítica, que siempre nombró a El sur como obra de arte. La idea inicial era una película diáfana, para el gran público, cuya primera parte, en el Norte y fotografiada en tonos sombríos, se opondría a la viveza luminosa de la segunda, en el SurPero el productor eliminó la etapa andaluza del rodaje, concluido a la mitad. Para Erice, el proyecto quedó incompleto.

Cuando tu pasado te vence…

Agustín, un médico de un pueblo del norte de España, algo misterioso, tiene una relación especial con su hija, que le hace creer en un mundo admirable y extraordinario en todo lo que éste realiza. Así, la niña admira tanto a su padre que cree en todo lo que él le dice, hasta un momento en el que tanto interés y entusiasmo por parte de Estrella, la niña, se convierte en decepción. Estrella descubre que lo único sorprendente de su padre es cómo oculta su vida en el sur. Y desde ese momento, la niña se apoya en su paso de niña a mujer para desmitificar la figura de su padre. Con la pérdida del padre, Estrella, convertida ya en una mujer, le hace emprender un viaje al sur en busca de una reconciliación de su padre con esa tierra. El viaje de Estrella al sur, por motivos de salud, debía de ser el broche final de un camino de reconciliación entre ella y su padre. Viaje que se insinúa y se intuye pero que no es visible, ya que no pudo ser rodado. Se supone que en este viaje conocería a Irene Ríos, el amor secreto del padre, y descubriría más secretos que le harían conocer un poco más a su difunto padre.

El paso de la infancia a la adolescencia, el descubrimiento del pasado están conducidos con maestría y sensibilidad desde ese inicio fascinante en que aparece una habitación oscura en la que sólo se ve una ventana por la que poco a poco entran las primeras luces del amanecer, o aquella secuencia en que la niña revisa fotos y postales del sur mientras suenan las melancólicas notas de la danza andaluza de Granados, o la conversación de padre e hija en el restaurante durante la celebración de una boda en la que dicen más los silencios que las palabras, componen una de las películas más maravillosas y conmovedoras de la historia del cine.

En cuanto a referencias políticas encontramos la inexistente relación de Agustín con su padre debido a discrepancias ideológicas: uno perteneciente al régimen franquista y el otro perteneciente al régimen republicano. Así, se sitúa en el film la falta de libertad, simbolizada por La Gaviota, nombre de la casa donde habitan, y la veleta de la finca.

El sur es una película que cala en el alma, máxime si uno es español. Se refiere a la soledad y pesadumbre del ser humano en general, al matrimonio insoportable que se soporta por los hijos o por acobardamiento, al amor perdido que siempre está ahí clavado en los recuerdos y que no hay manera de volverlo a vivir ni a rectificar los errores que con él se cometieron, a la vida monótona sin horizontes de amplitud o verdadera satisfacción, a los deseos insatisfechos de utopía o de "sur". Todo ello contado con imágenes bellísimas y con una música sobrecogedora.

Recortes de recuerdos

Durante el film, el sur deja de ser una tierra, ni una posición geográfica. Al igual que en toda la filmología de Erice, El sur se envuelve de simbología, con personajes y objetos que pueden considerarse mágicos: desde la entrañable Milagros (Rafaela Aparicio), a las postales que Agustín guardaba en una caja donde se ven trajes típicos del sur y lugares, típicos también, de Sevilla. Con ello, Estrella comienza a añorar algo que nunca ha tenido, ha echar de menos un lugar en el que nunca ha estado: el sur.
Los marcados silencios se hacen imprescindibles para enseñarnos la evolución de los propios personajes. Además, estamos ante una estructura mental del film. El uso de flash back nos hace recordar a cuando alguien cuanta una historia, y va recordando cosas o episodios, recortando los recuerdos y pegándolos a modo de collage hasta rellenar la historia. Así, se nos presenta el sur y la infancia de Agustín, con el uso de flash backs. La abundancia de primeros planos, así como el recurso a la voz off, forman parte de la gramática esencial de El sur.

Nostalgia vacía

Estrella se verá condenada toda su vida a girar y a hundirse en ese acertijo irresoluble, y a deambular sin un norte preciso, siempre camino de un sur simbólico que se le escurre, que se alza como una promesa lejana. Pero Estrella gira sin dar la vuelta, hasta el momento en el que se hace mujer, que tras un girar constante, se asombra de su propia metamorfosis, física y mental, que le hace desvivirse por encontrar todas las piezas de un puzle oculto, y encajarlas.

Principalmente El sur se nos presenta como una confrontación entre presente y pasado, entre recuerdos y actualidad, en la mente de un médico amante del esoterismo, y ante la inocente mirada de una niña.

Existe una clara complicidad de Estrella con el espectador, incluso se atreve a mirar a cámara directamente a los ojos en repetidas ocasiones, por ejemplo, cuando se esconde debajo de la cama.

La música es clave en esta película. Acompaña a los momentos clave de la película, sobre todo en las situaciones importantes entre Estrella y Agustín. Así, la música no sólo acompaña al ritmo visual, sino que interactúan para dar una unidad significativa impresionante.

Erice, una vez más llevándonos de la mano hacia una atmósfera sutil, ofrece pinceladas de unas vidas más intuidas que mostradas. Donde mucho queda en el aire. Donde las preguntas no recibirán respuestas, más bien al contrario... Sólo serán correspondidas con más interrogantes.

La película cuenta con una bellísima fotografía, de carácter pictórico, y su ritmo lento y contemplativo revela la enorme sensibilidad artística de su autor, que rueda una obra atemporal y muy, muy especial, donde las miradas y los silencios cobran una enorme relevancia.

Los secretos de la burguesía. Caché, de Michael Haneke (2005)

Título: Caché (Escondido); Año: 2005; Duración: 117 minutos; País: España
Director: Michael Haneke; Guión: Michael Haneke; Fotografía: Christian Berger
Reaprto: Daniel Auteuil, Juliette Binoche, Maurice Bénichou, Annie Girardot, Lester Makedonsky, Bernard Le Coq, Walid Afkir, Daniel Duval .
Productora: Coproducción Austria-Francia-Alemania-Italia; Wega Film / Les Films du Losange / Bavaria Film / BIM Distribuzione

El mundo de Haneke

Con este film, Haneke consiguió en el Festival de Cannes del 2005 el premio como mejor director; y en la Academia de Cine Europeo, recibió cinco premios, entre ellos Mejor película, Mejor director y Mejor Actor.

Haneke, repite temática introduciendo rarezas y situaciones anormales en el seno de una familia burguesa tal y como hizo en la impresionante Funny Games (1997). Fiel a sus análisis, vuelve a incidir en la influencia de los medios de comunicación en las relaciones interpersonales, volviendo a no dejar indiferente a nadie.

Con este film, Haneke nos formula una nueva forma de lectura de la narrativa audiovisual. Una lectura incómoda, intranquila, que no nos permite permanecer como un espectador pasivo, y simplemente, disfrutar de la película. Se trata de un terror invisible, sugerente, nada obvio, un cine de los que obliga a implicarse al espectador. Haneke da mucho juego y nos invita a participar, a sacar nuestras propias conclusiones sobre la marcha. Se tiene la obligación, y la necesidad, de entrar en Caché y dejarse llevar. Así, el film se presenta como una nueva concepción del mundo cineasta de Haneke, atravesando toda la trayectoria filmográfica del mismo. Haneke redondea con Caché esa especie de nuevo género de terror que ya venía desarrollando con Funny Games.

Haneke nunca ha temido llegar a ser aburrido, irritante o frustante, nunca ha buscado un cine comercial. Sus películas se pueden considerar inmediatas y realistas, sin llegar a ser simplistas. Así, con Caché encontramos una de las mejores representaciones del cine independiente europeo del siglo XXI.

Lo escondido se hace patente

El planteamiento de Caché es bastante simple. Encontramos una cotidianidad de la familia Laurent, tipificando a una familia burguesa intelectual que ve increpada su tranquilidad con la llegada de grabaciones relacionadas con su vida privada. Las cintas enviadas a los Laurent sirven de motor para poner en marcha todo el proceso de descomposición familiar, desatado por la certeza de la vigilancia de una instancia desconocida. Así, encontramos que la tecnología audiovisual actúa como medio a través del que irrumpe la amenaza de lo extraño y, a su vez, diluye el espejismo de la felicidad burguesa que encarna la familia.

En toda esta historia, aparece Majid, de origen argelino, que parece ser el responsable de las amenazas. Los asuntos personales aúnan todo para llevar a un mundo de venganza, que además esconde un gran trasfondo político de culpa.

A pesar de todo, el relato no nos asegura que los hechos ocurrieran tal como vemos o creemos, por lo que lo interesante del film es la relación entre los personajes y el análisis de la conducta humana ante algunos actos.

Un detalle muy importante es que no hay música en toda la película, porque no le hace falta para mantener la intriga.

Además, cabe destacar que en Caché aparecen algunos motivos que aluden a la xenofobia. Haneke se sirve del personaje de Majid para citar de forma directa, en un ejercicio de memoria histórica, la matanza de París de 1961, cuando unos 200 argelinos que participaban en una manifestación fueron ahogados en el Sena.

Simbología escondida

En Caché, la simbología se hace notar en los ojos del espectador. Con apariencia de thriller, Haneke reúne estructuras antiguas, las entrelaza, formando, así, un mensaje nuevo. Los distintos temas que abarca el film pueden ir desde la individualidad del propio George, a las relaciones familiares o la propia memoria histórica.

El director quiere contar una historia, quizás la llegada de los vídeos se una simple excusa, la perfecta, para contar lo que quiere. Así, gracias a esos vídeos anónimos, hace una reflexión sobre la infancia del protagonista, cargada de pinceladas culturales. Y con ello, a su vez, consigue crear crisis en una estable relación de la pareja aburguesada.

Esa reflexión de la infancia nos lleva a una granja, donde habitaba George, y en la que unos argelinos trabajaban para sus padres. Dichos argelinos fallecieron, dejando huérfano a un niño, del que los padres de George quisieron hacerse caso. Pero George evitó que esto se llevase a cabo, lanzando duras acusaciones sobre el joven argelino. Las cintas de vídeo que llegan al domicilio de los Laurent se refieren a cada vez aspectos más personales de la vida de Georges, por lo que comienza a pensar en ese niño huérfano como principal sospechoso.

Así, se nos presenta el sentimiento de culpa y arrepentimiento de Georges, que no le cuenta nada a su esposa por vergüenza. Con estas grabaciones, el protagonista llega a reencontrase con el argelino. Anne, la mujer de Georges, ante la resistencia del esposo a compartir el contenido de sus sospechas, siente que los cimientos sobre los que se asienta su relación de pareja corren serio peligro de derrumbe. El deseo de Anne por conocer es parecido a las inquietudes del espectador por desentrañar el rumbo que tomará la trama. De igual modo que los Laurent se ven inmersos en una espiral de desconfianza, el receptor de Caché se siente desconcertado por las decisiones del director, cuyos fines se tornan inciertos.

La pareja se nos presenta como modélica, compuesta por un periodista y una editora: retrato arquetípico de la burguesía intelectual. No se nos muestra en ningún momento tensión entre ambos, hasta la aparición de la primera cinta.

En definitiva, que la historias de las cintas nos exhibe una descomposición social que va desde la problemática individual del propio Georges a la problemática clasista, sin olvidar la realidad familiar.


El espectador juega al escondite

Haneke nos propone un juego, al que podemos decidir jugar o no. Si lo aceptamos, podemos contemplar un conflicto ajeno a los nuestros. Haneke juega con el espectador, con constantes cambios de planos, sin mostrarnos claramente si vemos la realidad o no; así, en ocasiones, sentimos que estamos ante un verdadero Reality Show, en el cual han dejado la cámara fija, han ido a tomar un café y han vuelto descubriendo que habían olvidado quitar el rec. Por lo tanto, el film roza el vouyerismo, incitando al espectador a mirar, algo muy patente y explotado en la sociedad del momento.

Y también pienso en otra posibilidad. Quizás nadie envíe esas cintas. En las cámaras de vigilancia de la casa de Georges nunca se ve nada, lo que me hace pensar en que un ente las pone ahí. Ese ente, quizás, sea el propio Haneke, que entra en la película sin ser visto, queriendo darle la vuelta al lenguaje cinematográfico. Es Haneke el único conocedor de lo que hacen los protagonistas, y del pasado de Georges, por lo tanto quizás los utilice como simples marionetas, haciéndolos actuar sin conocer la presencia del propio director. Sí, quizás es algo enrevesado, pero con Haneke cualquier cosa puede pasar. Además, algo que también me hace pensar esto es el final, inexistente. O más que inexistente, sin resolver la incógnita que nos acompaña en todo el visionado: ¿quién manda esas cintas? Aunque con una cierta lógica podemos pensar que el responsable de las grabaciones es el hijo de Majid, no existe ninguna prueba concluyente para su acusación y condena. Parece que a Haneke no le interesa que conozcamos esa respuesta, o quizás ni él se la haya preguntado, ya que era él mismo el que las enviaba. Sé que roza la paranoia, pero lo veo viable…

Desmontando el juego tradicional

Tanto la temática de Caché como su construcción formal están dirigidas a incomodar al espectador, al que imponen un estado de confusión permanente que obliga a la continua formulación de hipótesis. Desde la primera toma, que nos muestra la entrada de la casa de los Laurent, se induce a una reacción de extrañamiento configurada a través del juego con las convenciones del código cinematográfico.

Realmente, el final no es lo importante. Lo importante en esta película es el sentimiento de culpabilidad del protagonista, que no es capaz de contarle la verdad ni a su esposa y confidente, hasta que no se ve forzado a ello. Y el paralelismo de la relación de la sociedad occidental con el mundo árabe tercermundista es obvio, dejándolo patente en la escena de la discusión con el fondo de la tele dando noticias de la guerra de Irak mientras el francés cena en su acogedora casa, muy lejos de todo eso.

En definitiva, Haneke no quiere que el espectador se siente, vea el film y su quede igual. Le exige pensar, pretende que comienzo un proceso reflexivo que será diferente, como lo es cada espectador.

Ana y los Lobos. Saura 1972. La dictadura de una manada.

España, 1972. Dirección: Carlos Saura. Guión: Carlos Saura y Rafael Azcona. Fotografía: Luis Cuadrado. Música: Luis de Pablo. Montaje: Pablo García del Amo.

Interpretación: Geraldine Chaplin, Fernando Fernán Gómez, José María Prada, Rafaela Aparicio, José Vivó y Charo Soriano.

El lobo mensajero.

Es indiscutible la figura de Carlos Saura dentro del panorama cinematográfico español. Con títulos como La caza (1965)¸ Cría Cuervos (1975) o Elisa, vida mía (1977), su saber hacer, su ideología y su profesionalidad queda patente. Este film, Ana y los lobos se puede considerar como un intento de escapar del régimen franquista de antaño, así como de la censura del momento. No es más que un mensaje cifrado de una sociedad que, impaciente, espera próximos cambios; y en ello, Carlos Saura es simplemente el mensajero.

En Ana y los lobos, vislumbramos una estupenda relación con el productor, Elías Querejeta, con el que le une la colaboración en varios títulos. Su relación comenzó con La caza, con la que conseguirá el Oso de Plata en el Festival de Berlín de 1965. A pesar de su intención críptica, resulta sorprendente que esta película superara la barrera censora sin dificultad, dada la claridad del mensaje crítico encubierto bajo el velo de una retórica profusa en recursos metafóricos, elípticos y alegóricos.
En dicho Festival de Berlín, conocerá también a Geraldine Chaplin, hija de uno de los más ilustres e importantes creadores de cine, Charles Chaplin, que se convertirá pronto en su inspiración, creando películas con el personaje que terminaría interpretando Geraldine ya cerrado. Es decir, que escribía el guión de las películas con un papel para ella.
Notable la presencia de Rafael Azcona como co-guionista, destacando su famosa ironía y sus personajes esperpénticos.

Lobos con piel de cordero

Ana, institutriz extranjera, llega a un caserón aislado en la soledad del campo para hacerse cargo de la educación de las niñas de la familia. Ana comienza a descubrir las verdaderas identidades de cada uno de los miembros de la casa. De personajes mínimos y tan sólo dos espacios, uno interior y otro exterior, Saura consigue entablar una relación con el contexto social y político en el que se realiza el film. Y Ana será ese aire nuevo que entra en la casa, y con el que no todos los miembros están de acuerdo.
Me van a perdonar la comparación, pero desde el primer momento que disfruté de este film, Los otros, de Alejandro Amenábar, me vino a la mente. No es que Amenábar metaforice con el franquismo, pero sus espacios y su protagonista se me asemejan. Y por un momento esperaba que Ana realmente estuviera muerta, o sería la única viva en esa casa de muertos. Cierto es, puestos a comparar, que Saura consigue el suspense sin usar la oscuridad, o planos desconcertantes, o música extradiegética espectacular. Simplemente se nos planta sincero, tal y como es, llegando del desconocimiento, de las entrañas de una realidad que consigue envolvernos.

Lobos hambrientos ante su presa

El film es una clara metáfora de la realidad franquista, cine “metafórico” al que Carlos Saura era muy aficionado, como se puede observar en La caza. En Ana y los lobos encontramos, tanto en los espacios como en los personajes, metáforas claras, como hemos explicado. Por ejemplo, la casa, enorme, antigua, con muchas habitaciones, es, sin lugar a dudas, España. Además, su situación en el bosque representa la España profunda, la castellana, la España en la que se asentó el régimen franquista. A esta casa, a esta España, llega Ana, una chica de otra cultura, que no conoce la vida en esa casa, por lo tanto, las normas de ese país. Para mí es la ráfaga de aire nuevo que debe entrar en el país: una persona que conoce el mundo, de mente abierta y que despierta al español aletargado.

En esa casa se encuentran los personajes con los que Ana tiene que convivir. A su vez, cada personaje, recreará un espacio diferente dentro de la casa, y por lo tanto dentro de la España con la que la hemos comparado. Es, por tanto, que encontramos en los personajes las distintas figuras de la Iglesia, representada por Fernando; el ejército o la represión militar, representada por José; y la represión sexual, representada por Juan. Estos son los tres lobos del régimen, amamantados aún por la loba madre, que podría representar la figura de Franco. La relación entre los tres lobos, representa a su vez la relación entre los distintos pilares del régimen franquista.

Encontramos un parecido con la colombiana La mansión de Araucaima (1986), de Carlos Mayolo, en la que la mansión, un lugar que parece anclado en el tiempo, se convierte en un lugar en el que sus habitantes se encuentran atrapados en sus temores y sus deprimidos temores. Este lugar es como un ente capaz de sacar de quienes lo habitan sus instintos más primitivos.

Afilando los colmillos

Fernando (Fernando Fernán Gómez) es el preferido de la madre. Representante de la Iglesia del régimen franquista es un buscador insaciable de Dios, y así se presenta ante Ana, que casi queda cautivada ante su verdad, su humildad y su supuesta inocencia. Éste decide vivir en una cueva, asemejándose a un hedemita purificado que “se pone de rodillas, cien años de rodillas, que renuncia a todo. Se consagra a la meditación y a la penitencia. Se purifica”. Para purificarse, pierde a la familia, a los amigos y la hacienda, incluso modifica su hábitat: una cueva oscura, sin apenas luz, la pinta de blanco, símbolo de la pureza. Renuncia a la vida, y la feminidad es parte de la vida. Para muchos pintores y escritores antiguos, la parte más femenina de la mujer es el pelo, por lo tanto, Fernando, o en su defecto, la Iglesia, tiene una clara obsesión con el pelo de Ana.

Incluso el espectador ve por los ojos de Fernando, es capaz de adentrarse en lo más profundo de la Iglesia en un momento de la película, es un simple plano en el que se ve como José monta a caballo, vestido con un traje militar; como la madre es paseada en trono, cual virgen adorada por sus feligreses; Juan y Ana flirtean como adolescentes; las niñas simplemente juegan mientras la madre, Luchy, da vueltas sin sentido con aspecto de preocupación. Este plano encierra la realidad política y social de España: de imposturas, de mentira, de formas y apariencias.

José (José María de Prada) representa el autoritarismo militar. Es el “representante del orden familiar. El pater familias”. Lo único importante para él es su propio museo militar, donde guarda trajes, armas y reliquias que rememoran batallas pasadas. Quizás su unión a los trajes militares viene unida a un trauma infantil que pronto nos revela la madre: hasta que hizo la Primera Comunión vistió como una niña. Quizás sea una forma de confirmar su dudosa masculinidad. Además, el poder de censura se hace patente en este personaje en cuanto abre las cartas que recibe Ana.

Juan (José Vivó) es el claro representante del deseo, de la represión sexual. Tiene la “cabeza llena de semen”, y Ana se convierte en su obsesión. Con una salita, convertida en centro de reuniones y visionados lujuriosos, Juan comienza a mandar cartas eróticas, sin remitente aparente, a Ana. Aún siendo el padre de las niñas, y estar casado con Luchy, está dispuesto a renunciar a todo por una simple noche con Ana.

La madre (Rafaela Aparicio) podría ser la representante del régimen franquista, particularmente del General Franco. Es ella, pese a sus supuestos dolores y desmayos, quien manda y dirige a su antojo, quien “amamanta” a sus hijos, con “la leche que aún le sube”. Quizás sea una figura metafórica del caudillo, que ordenaba a la milicia, alababa a la Iglesia y reprimía algunos deseos carnales.

Luchy (Charo Soriana) simplemente es y está. Es la mujer conformista que aguanta las mentiras y traiciones de su esposo, Juan. Mientras que las tres niñas, el motivo por el que Ana está en esa casa, sólo juegan y cantan, aunque quizás en algunos momentos copien costumbres y realidades de los mayores de la casa. Repiten comportamientos y modelos, e incluso permanecen impasibles ante los ataques de la abuela. En realidad las niñas tienen la clave de todo el film, con sus preguntas y sus actos. Además, lo acontecido a su muñeca, Dolly, torturada y con el pelo cortado, es un augurio de lo que pronto le ocurrirá a Ana.

Ana (Geraldine Chaplin) puede ser vista con una doble interpretación. Por un lado, podría ser la representante de los españoles de a pie, sin oficio ni beneficio, que se ve, sin comerlo ni beberlo, metida en los entramados de una casa. No es necesaria su muerte final. Es, creo, un final ficticio, una muerte casi surrealista ya que con su simple estancia ya era una muerta en vida. Y por otro lado, podría ser la representante, como ya he dicho, de ese aire nuevo que España espera y necesita, y que es odiado y repudiado por muchos.
Ana vive, como puede, intentando realizar todo lo que sus “señores” le mandan. Pero pronto, Ana será defraudada por los tres lobos: no quiere dar su pelo a Fernando, no quiere complacer los deseos de Juan y no quiere ser otro trofeo para el museo de José; así que es despedida, siempre bajo la orden de la madre. En su marcha, Ana es capturada, en mitad del campo, cual cervatillo es cazado por una manada de lobos. Y así, cada uno complace sus deseos más ardientes: Juan consigue violarla ante la atenta mirada de sus hermanos; Fernando le corta el pelo, pese a las amargas lágrimas de la protagonista; y José la mata sin piedad vestido de militar…

Más allá de los lobos

En un análisis un poco más formal, podemos observar la iluminación. Los claro-oscuros son constantes a lo largo de todo el film. De hecho, el primero lo observamos después del primer “acoso” de José, tras pedirle el pasaporte. Ana se asoma al balcón, y con un claro contraluz, observa como las niñas juegan en el patio de la casa. Es una representación clara de la represión dentro de la casa y la libertad fuera de ella. Ese momento se puede considerar casi celestial, por lo que Luis Cuadrado consigue que visualicemos un hilo de esperanza en Ana.

La música la encontramos tanto diegética como extradiegética. Aunque hay tres canciones destacables a lo largo de todo el film. La marcha militar que acompaña a José en su museo; la música eclesiástica, que roza lo celestial, que acompaña a Fernando en sus momentos más surrealistas; y la música suave y sensual que acompaña a Ana.

Son muchos los recursos utilizados por Saura en esta película, como la religión, la familia, el sexo, la muerte o la infancia pero no son recursos sólo utilizados en Ana y los lobos, ya que Saura los ha ido utilizando a lo largo de toda filmografía. Por ejemplo, en Goya en Burdeos (1999), en la que Francisco de Goya, exiliado en Burdeos, reconstruye para su hija los acontecimientos que marcaron su vida.

Con sencillez narrativa y tiempo claramente lineal (comienza con la llegada de Ana y termina con su partida y consecuente muerte), la importancia recae sobre los protagonistas, y sobre todo en los diálogos, cargados de pistas y metáforas para ver el film más allá de una simple obra audiovisual.

Ana y los lobos se puede considerar desoladora, representante de un lugar en la España de anataño en la que la contracultura no tenía cabida, con siempre la palabra “miedo” en mente, miedo al cambio, al progreso.

Gran Torino Deportivo Modelo 1972

Pese a las pocas críticas que llevo a las espaldas, he descubierto lo difícil que es criticar. No hablo de criticar por criticar, sino de hacerlo con conocimiento de causa, y quizás también de efectos.

Uno se planta ante una película como Gran Torino y no tiene más remedio que sucumbir a los encantos de la historia, del personaje y de la estética fílmica. He de reconocer que siempre me ha gustado más como actor que como director, con sus cerca de setenta actuaciones en algunas de las películas que marcan y dirigen la historia del cine, pero con Gran Torinose tiene la oportunidad de ver al Eastwood director, y al Eastwood actor. Además, en él, y es una opinión, convergen muchas sentencias pero que, en la mayoría de ocasiones, se resumen en dos: o te gusta o no, pero nunca te deja indiferente.

En este film, no en vano, se podría definir como una autobiografía fílmica, de los personajes que Eastwood ha ido encarnando a lo largo de toda su carrera. Desde su propio estereotipo de hombre tosco, rígido y políticamente incorrecto, hasta su concepción del cine como discurso narrativo humilde, presto, virtuoso, perceptivo o reivindicativo.

Walt Kowalski, el protagonista del film, es un jubilado de la empresa Ford y un veterano de la Guerra de Corea que vive en un barrio repleto de inmigrantes. Tras el funeral de la esposa, se nos presenta a un cascarrabias Kowalski, desconforme con el sacerdote que ha oficiado el funeral, con sus hijos y sus nietos. Para más inri, tiene que convivir con unos vecinos algo especiales para una mente arcaica y retrograda de un combatiente: de origen Hmong, donde Thao será parte fundamental en la historia. Éste, persuadido por su primo, jefe de una pandilla, intentará robar el Gran Torino Deportivo Modelo 1972 que Kowalski guarda como su bien más preciado. Después de varios intentos de robar el coche, Thao se niega a intentarlo de nuevo, algo que no gusta a los pandilleros y comienzan a golpearle. Pero el cascarrabias y grosero Kowalski estará ahí para salvar la honradez, y los dientes, del chico. Seguramente, Kowalski se arrepintió de por vida de esa defensa, porque debido a ello empezó a ser agasajado por toda una tribu Hmong, con regalos y comida de todo tipo, que el héroe no tendrá ni tiempo ni ganas de comer.

Junto con su hermana Sue, Thao comenzará a intimar con Kowalski, creándose un vínculo casi inquebrantable que podría rozar la amistad. La pandilla vuelve a atacar a Thao, e incluso a violar a Sue. Y Kowalski vuelve a actuar, presentándose en casa de los pandilleros, amenazantes. Y mientras él, poco a poco, saca de su chaqueta un mechero, los pandilleros lo acribillan a balazos creyendo que es una pistola.
La historia finaliza con la lectura del testamento, que sorprende a todos los presentes: todo su dinero va para la Iglesia, y su hijo inertesu pequeño Gran Torino es para Thao.

La historia gusta y atrae, con un final que le quebraría la cabeza al propio Sergio Leone, que nunca hubiera dejado morir a su Joe de Por un puñado de dólares. Pero pese a ello, reconozco algunas pinceladas del cine western de Leone, un western sin pistolas y sin espuelas, ya que Eastwood se las devolvió a Leone antes de que éste muriera. También es cierto, que este Kowalski tiene pinceladas de un Robert Kincaid, en Los puentes de Madison, y del madero Callahan, en Harry el sucio. Así, queda defendida la anterior idea de que este personaje creado por y para el propio Eastwood, aglutina algunos de los personajes que más le hicieron destacar en su carrera y por los que más es recordado.

Centrándome en un punto de vista narrativo, y formal, esta sencilla historia se presenta con una linealidad temporal, con una gran realización y un inmejorable montaje. Gran Torino se presenta como una historia sencilla, sin muchos adornos y diálogos sencillos. Destaco el papel de la banda sonora, que consigue los efectos esperados, alabando, el tema principal Gran Torino, compuesta por el propio director. Así mismo, puesto a criticar, critico el pésimo trabajo de doblaje, que aunque se desvincule de este análisis formal y narrativo del film, en muchas ocasiones ensombrece alguna que otra actuación que podría ser estelar. Y sí, es una pena que todo sea eclipsado por un bajo presupuesto para el doblaje en español. Habrá que confiar en que el director, productor, actor y músico Eastwood no sepa español.

Un humor muy americano ameniza la obra, recalcando los esputos de Eastwood y de la abuela de Thao; y los apelativos que nuestro protagonista otorga a los "rollitos de primavera", utilizando estereotipos conocidos por todos en la calle en referencia a las personas de origen china. "AtonThao" y "Yogur" te obligan a sonreír...

Destacables son los choques culturales que contiene el film. Kowalski no cree en la Iglesia ni defiende la inmigración. Pero, con el paso del tiempo, pese a creer que su sabiduría y sus creencias tendrían que ser universales, va descubriendo que ni la Iglesia es tan mala, ni la inmigración tan innecesaria. Así, después de un comienzo con un no disimulado rechazo a amabas partes, termina sucumbiendo a sus más ocultas nuevas creencias dejando todo lo que tenía a sus viejos incomprendidos.

Por último, este film, Gran Torino, sugiere una lógica evolución de las constantes de una trayectoria que lleva ejerciendo sobre sí mismo el derecho a la autocrítica. Es posible que no sea la mejor obra de Eastwood, pero sí la única que reúne muchas situaciones ya vividas por alguno de sus personajes. Es un mix de todas sus obras. Así que como dijo Kincaid en Los puentes de Madison, "Sólo lo diré una vez. No lo había dicho nunca antes, pero esta clase de certeza sólo se presenta una vez en la vida"… Hay que verla.

...The Censor...

Joaquín Asencio, en su primer cortometraje, realiza una labor de guión y realización fantástica. El Censor (The Censor) nos muestra una cara poco conocida del franquismo, y posterior muerte de Franco, y del cine. Un joven, Paco, trabaja de censor, eliminando aquellas partes de los films que no pasaban la censura. Con la muerte del General Franco, la censura desaparece y Paco tiene que cruzar el charco para poder seguir ganándose la vida en un trabajo relacionado con el cine.

El guión, del mismo director junto con Mathew Wolpert, es interesante. Escrito entre inglés y español, me parece un acierto mantener el cortometraje en su versión original, con subtítulos. La realización es sencilla, pero efectiva, aunque arriesga muy poco en algunas escenas que podrían tener más interés, con planos fijos cuando se permitirían travelling, o incluso leves “zooms”.

El elenco es desconocido, simples amateurs que no consiguen convencer a la cámara, ni mucho menos al espectador. Quizás un fallo de casting que, en mi opinión, queda solapado por la banda sonora de Steven Cook, que, con tan sólo cuatro instrumentos, consigue realizar una música muy apta y muy adecuada para la historia y para la época en la que se desarrolla.

Esto no es lo que era

Considerada por muchos como una radiografía social desde el extrarradio, ‘Esto no es lo que era’, muestra las divagaciones sobre el mundo, lo humano y lo divino a través de la visión propia de dos característicos ‘canis’ sevillanos, carne de presidio. Se puede considerar como una historia, que nos hace reír con un retrato surrealista de una generación de jóvenes sin oficio ni beneficio. Con bajo presupuesto, por no decir escaso, su director, Alfonso Sánchez, protagonista a su vez de la historia (el chico sin gorra), demuestra que con muy poco se puede mostrar mucho.

Mala iluminación y realización pésima que otorgan a la historia cierto realismo, acentuado por una buena elaboración de guión y gran interpretación de los actores. Frescura y descaro mezclados que evidencian las carencias de otros artefactos más lujosos.

Quizás el director busca la risa fácil, usa unos temas de conversación fuera de contexto que resultan atrayentes en el espectador o cuestiona el mundo actual en boca de dos chicos que oyen campanas y no saben dónde. Pero, ¿no os ha interesado nunca saber de qué hablan los ‘canis’ en la intimidad? Quizás la respuesta la encontramos en este cortometraje.